En mi opinión la categoría de lo urbano presenta ciertos puntos débiles, al grado de limitar la teoría de Maravall y su aplicación. Si bien es cierto que el historiador español define al barroco como un concepto de época Europea y, por tanto, estable y fijo; también es cierto que las acciones del “hombre barroco”, así como las del mismo Estado, trascienden el ambiente urbano. La sustentabilidad del entramado teórico que conforma la totalidad de La cultura del barroco permite que las nociones de tiempo y espacio sufran alteraciones y sean aplicables, en contra de la opinión del autor, en diferentes regiones y períodos, ya que “si el barroco es una cultura que se forma en dependencia de una sociedad, es, a la vez, una cultura que surge para operar sobre una sociedad, a cuyas condiciones, por consiguiente, se ha de acomodar” (224).
En el contexto político, económico y religioso del siglo XVII, donde una gran cantidad de fuerzas confluyen en los grandes núcleos urbanos, el alcance y repercusión de éstas no se restringe a un solo espacio, sino que cumplen diferentes trayectorias y buscan cabida y réplica ahí donde existen asentamientos humanos. La principal debilidad de la tesis de Maravall es el rechazo a la reciprocidad entre lo rural y lo urbano; que aunque la reconoce y la hace explícita, no la explota ni la trabaja a detalle. Creo que habría que detenerse a detalle en las tesis de Tapié y Francastel. Según Maravall, en el catálogo de retablos hechos por Tapié en los pueblos campesinos franceses lo barroco es evidente, pero quedan fuera del análisis por ser obras tardías, “las cuales dependen de patrones anteriores procedentes de centros urbanos más activos, desde los cuales se habrían difundido al medio rural” (229). Esto abre el margen temporal que Maravall intenta cerrar. En el caso del barroco misional en Latinoamérica, los influjos de poder y estéticos de la ciudad sobre el campo, no sólo son tardíos, sino no-lineales. La arquitectura de las iglesias en la Chiquitanía Boliviana se adpató a recursos y colorido local. Las de la provincias del virreinato del Perú tuvieron que considerar los constantes sismos que la región sufre y se hizo uso de material más liviano y de técnicas primitivas para levantar los templos.
Otro punto frágil es el anonimato que define el actuar del hombre barroco en sociedad. Es quizá ésta, una consecuencia de la migración hacia la ciudad y la consecuente sobrepoblación en una sociedad capitalista, pero no una característica esencial de la cultura barroca. El hecho teatral –comedia o entremés– en un sector urbano desempeña la misma función que un sermón dominical en una pequeña comunidad o una fiesta popular. Hay que tener en cuenta que la cultura masiva del barroco no se refiere a la cantidad de miembros sino a su totalidad. Los lazos que haya entre los partícipes no influyen en lo realmente importante del barroco, que está en el fenómeno de comunicación dirigido a las emociones, efectos y conductas; es decir, en la vivencia o experiencia colectiva, no de quien interpreta –que ya es parte–, sino del público que sobrepasa la apariencia y forma parte del acontecimiento global.
En el listado de acciones y eventos que Maravall enumera al final de la sección que trata sobre lo urbano (265), no encuentro ninguno que no encuentre su equivalente en un ambiente rural.
El desarrollo urbano es producto de un incremento en la conectividad entre el campo y la ciudad. Para analizar las estructuras sociales de Flandes, por ejemplo, es necesario contemplar la red de mercados y mercaderes rurales que crean una afluencia dinámica en términos de población. La movilidad de la economía reside en “una cultura que se mantiene vinculada, como la sociedad urbana misma, a una base de preponderante economía agraria” (230).
Aunque el ámbito de acción del monarca y su aparato de gobierno es esencialmente urbano, el radio de influencia es mucho mayor. Las tensiones sociales (de integración o de rechazo) de un lugar se acomodan, a diferente escala, a otro. La masa de descontentos, “sin cuya presencia no se entiende el barroco” (234), bien pueden alojarse en Fuenteovejuna. Es posible que los pequeños acontecimientos, movimientos subversivos, por ejemplo, que suceden en el campo tengan una repercusión en lo que sucede en los núcleos urbanos; tal y como ocurre en lo que se conoce como en la teoría de redes como los bottom-up systems. Maravall afirma que “no puede decirse que el imperio del orden tradicional se haya impuesto sin réplica” (229); las tensiones sociales en que el Barroco se apoya se ajustan a diferentes asentamientos.
La ciudad representa, para el hombre barroco, el lugar de las innovaciones, la excentricidad y el lujo; un lujo contrapuesto con la miseria inminente de una sobrepoblación urbana. El centro político, económico y religioso crece en las ciudades y es representado físicamente; ya por medio de palacios e iglesias monumentales (de las cuales se ven menos en las áreas rurales); ya por una serie de actividades culturales ligadas estrechamente con este entorno. El teatro es, para Maravall, la representación del orden barroco y su medio de identificación y asimilación con el público, una especie de propaganda de Estado en la que el individuo se ve representado, dentro de un ambiente igual de irreal que la situación en la que vive.
Si la existencia del Barroco está ligada a masas, Estados emergentes, centralización de la política, la iglesia y la cultura. Entonces es posible decir que el Barroco se genera en las urbes, no por ello que no sale de ellas. “Sociológicamente, uno de los aspectos que se han señalado siempre como característicos del Barroco nos confirman su condición urbana: la ostentación como ley que rige en todo el área de esta cultura. La ostentación es ley de la gran ciudad, en una sociedad con régimen de privilegios” (250).
El Barroco es un fenómeno cultural, la cultura depende de una sociedad, y ésta cambia y se adapta al entorno en el que habita. El barroco como movimiento cultural se adapta al hábitat que lo alberga. En las catedrales urbanas hay retablos de “estilo barroco” (y no entraré aquí en discusión de qué o cual es el estilo barroco, simplemente daré por sentado que ha sido determinado por Maravall y muchos otros); retablos similares, mas no idénticos, se encuentran en poblados españoles; los mismos retablos con las variaciones propias del lugar y la interacción de lo barroco con la cultura local se encuentran en América. ¿Cómo es que surgen estas manifestaciones? ¿Cómo es que a todas ellas se les llama barrocas? Pues porque siguen insertas en una misma línea. Los grandes colegios religiosos urbanos, los educadores de la corona y nobleza, era la orden Jesuita; la misma orden que llegó a América para el adoctrinamiento de los nativos. Si esta orden emergen con grandilocuencia en el Barroco, me parece una influencia suficiente para el surgimiento del Barroco americano, o del Barroco en América; para entrar en menor conflicto.
Entonces, si las condiciones son propicias, las líneas temáticas claras o cercanas a ello. La doctrina es la misma o está suficientemente uniformada; y todo esto se denomina Barroco, entonces, sí es posible que se produzca fuera de un espacio urbano y, además, que al establecerse en áreas rurales, funcione como un microsistema y sufra modificaciones gracias a la adaptación al ambiente que este modelo permite.
Al igual que Urani, creo que es muy limitado analizar el barroco sólo en el ámbito urbano. Maravall defiende su tesis argumentando que las clases dominantes no vivían en los centros rurales sino en las ciudades.
Sin embargo, la multitud de obras artísticas barrocas que existen en los pueblos descalificaría su aportación, motivo por el que se defiende exponiendo: “que son obras tardías y que dependen de patrones anteriores procedentes de centros urbanos más activos, desde los cuales se habrían difundido al medio rural” (230-231). En este comentario anula claramente la novedad de estas obras, puesto que las considera copias de las grandes obras artísticas, es decir, aquellas realizadas por los jesuitas durante el siglo XVII (230).
Esta visión es muy escueta porque el resto de las órdenes religiosas también se aventuraron a la fundación de lujosos conventos. Estos fueron mecenas de los artistas, además de la aristocracia y los ricos comerciantes. Este grupo privilegiado no sólo vivió en las ciudades sino que también se ubicó en los pueblos. Al respecto, son muchos los ejemplos que conservamos de palacios e iglesias en el ámbito andaluz, si bien es muy probable que esta riqueza también la podamos encontrar en muchos pueblos de América.
La historiografía ha tendido a investigar sobre los sucesos acontecidos en las ciudades, ignorando lo que se desarrollo en el campo. Esta visión es muy limitada, más si tenemos en cuenta que muchos nobles levantaron lujosos palacios e invirtieron en la construcción de capillas e iglesias como salvo conducto para alcanzar el paraíso. Probablemente la crisis y las epidemias de la segunda mitad del siglo XVII fueron los motivos por lo que la clase dominante decidió vivir en el campo, además de cuidar y controlar sus propiedades agrarias.
Curiosamente, muchas de las iglesias de estos “centros secundarios” –según Maravall- superan a las construcciones de las ciudades más importantes, en cuanto a que originan novedades, que en rara ocasión encontramos en las ciudades. Un ejemplo significativo es el Sagrario de la iglesia de San Pedro, en Carmona, considerada como una de las mejoras obras del barroco andaluz.
Así pues, los artistas que vivían en las ciudades se trasladaron a los pueblos a edificar las obras que les eran encargados por las clases altas. Es probable que también en estos centros rurales se contrataran a algunas de las mejores compañías de teatro de la época. De esta forma, las ideas que se propagaban en las urbes eran llevadas a los pueblos a través de las clases privilegiadas que se ubicaban en dichos entornos.
Por tanto, estoy de acuerdo con la tesis que establece Tapié entre el medio rural y el período barroco. Tapié sobre las riquezas de la nobleza expuso: “La tierra, que es suya, debe llevar los signos de este poder. Allí se levanta el castillo en el que, según las circunstancias, el gusto o la cultura, el gentilhombre gozará de un lujo refinado en las obras de arte o de un lujo más rudo, pero que sin embargo lo es: la mesa generosamente provista, las bodegas llenas, los haces de llamas y la ceniza caliente en la chimenea, al regresar de la caza” (135).
Para Maravall, el Barroco es un fenómeno cultural urbano. De hecho, en su estudio se recalca el temor de la élite urbana por la masiva inmigración de personas rurales a las ciudades. Esto es, porque una cultura masiva urbana y anónima de asociación tiende a ser más inestable que una sociedad cooperativa rural (Maravall 225,258). Además, hay que recordar que estos eran tiempos de crisis económicas en España y que la gente dejaba el lugar donde nació no necesariamente por gusto sino más bien por necesidad, causando así una gran expansión de la población urbana. Por lo tanto, desarrollar y estimular una cultura que mantuviera a las masas sosegadas y controladas es obviamente un método más eficiente y pragmático que recurrir a la opresión brutal por medio de la violencia del Estado como lo expone Maravall en sus palabras: La clase de los poderosos, y a su cabeza la monarquía, necesitaban construir, basado en sus intereses solidarios,un régimen capaz de reaccionar, con el empleo de las armas, desde luego, pero mucho más hondamente creando todo un repertorio de medios de acción sobre los comportamientos sociales de los individuos, en tanto que los miembros de los grupos; esto es, creando toda una cultura. (264) En este caso, la cultura del Barroco surgió como un cúmulo de recursos para sobreponer la inminente subversión de la sociedad urbana (Maravall 264).
En efecto, ya que la ciudad es la sede del poder, las rebeliones del campo son aplastadas por ser insignificantes al statu quo de la oligarquía de la monarquía absoluta y sus poderosos beneficiados mientras que en la ciudad siempre se temía una rebelión masiva al estilo de Espartaco--organizada y planeada en el centro del poder y por clases marginadas. Por eso, Maravall ilustra la importancia de los autores barrocos como propagandistas y apóstoles del acatamiento a las leyes y miembros de la oligarquía de nobles y funcionarios importantes del Estado (295-296).
Maravall enfatiza que el Barroco desarrollado en los centros urbanos no es “una contracultura popular. . . ni un sucedáneo de la cultura. . .” (186). Sino “más bien una cultura de baja calidad, que puede llegar a ser una pseudocultura. . .” Lo importante de este punto, según Maravall, es que esta cultura del vulgo se parece lo suficiente a la cultura dominante de la élite cumpliendo así “la misma o muy parecida función. . .,” mantener la armonía social (186). Por eso también Maravall compara al Barroco con el kitsch, ya que ambos estilos culturales tienen como objeto la manipulación masiva. Cabe resaltar que el siglo XVII es una época predominada por una cultura masiva y que el Barroco, como lo observa Maravall, es “la primera cultura que se sirve de resortes de acción masiva” (221). ¿Sería entonces adecuado concebir una cultura barroca de aldeanos en el ámbito rural? Lo primero que se me viene en mente es una obra del teatro barroco--Fuente Ovejuna de Lope de Vega. Maravall subraya lo significativo de esta obra como herramienta de control social: Así se tendrán individuos extrarracionalmente fundidos en sus opiniones, al servicio de la organización social, política y económica de la época; esto es, de los intereses de la monarquía y del grupo de los señores. Aplaudir a Lope, en su Fuenteovejuna, era estar junto a la monarquía, con sus vasallos libres y pecheros.(195)
Aunque el escenario de esta obra dramática sea rural, el entorno actual es en un teatro urbano como el corral del Príncipe, pero hay que recordar que debido al éxodo de la población rural a las ciudades, muchos de los espectadores podían identificarse con los personajes de Fuente Ovejuna ya que muchos de ellos habían sido aldeanos antes de haber inmigrado a las urbes. Como tema, el campo se idealizó en la cultura barroca urbana, en cambio el ámbito urbano inspiró temas relacionados con la soledad urbana en diversos géneros literarios (Maravall 259).
En fin, Maravall expone un extenso estudio donde se ilustra que tanto lo urbano como lo rural coexisten en la era del Barroco español del siglo XVII; en donde el ámbito urbano estimula y domina el desarrollo de este fenómeno cultural por motivos sociopolíticos más que artísticos debido al marco histórico-social de ese periodo.
4 comentarios:
En mi opinión la categoría de lo urbano presenta ciertos puntos débiles, al grado de limitar la teoría de Maravall y su aplicación. Si bien es cierto que el historiador español define al barroco como un concepto de época Europea y, por tanto, estable y fijo; también es cierto que las acciones del “hombre barroco”, así como las del mismo Estado, trascienden el ambiente urbano. La sustentabilidad del entramado teórico que conforma la totalidad de La cultura del barroco permite que las nociones de tiempo y espacio sufran alteraciones y sean aplicables, en contra de la opinión del autor, en diferentes regiones y períodos, ya que “si el barroco es una cultura que se forma en dependencia de una sociedad, es, a la vez, una cultura que surge para operar sobre una sociedad, a cuyas condiciones, por consiguiente, se ha de acomodar” (224).
En el contexto político, económico y religioso del siglo XVII, donde una gran cantidad de fuerzas confluyen en los grandes núcleos urbanos, el alcance y repercusión de éstas no se restringe a un solo espacio, sino que cumplen diferentes trayectorias y buscan cabida y réplica ahí donde existen asentamientos humanos. La principal debilidad de la tesis de Maravall es el rechazo a la reciprocidad entre lo rural y lo urbano; que aunque la reconoce y la hace explícita, no la explota ni la trabaja a detalle. Creo que habría que detenerse a detalle en las tesis de Tapié y Francastel. Según Maravall, en el catálogo de retablos hechos por Tapié en los pueblos campesinos franceses lo barroco es evidente, pero quedan fuera del análisis por ser obras tardías, “las cuales dependen de patrones anteriores procedentes de centros urbanos más activos, desde los cuales se habrían difundido al medio rural” (229). Esto abre el margen temporal que Maravall intenta cerrar. En el caso del barroco misional en Latinoamérica, los influjos de poder y estéticos de la ciudad sobre el campo, no sólo son tardíos, sino no-lineales. La arquitectura de las iglesias en la Chiquitanía Boliviana se adpató a recursos y colorido local. Las de la provincias del virreinato del Perú tuvieron que considerar los constantes sismos que la región sufre y se hizo uso de material más liviano y de técnicas primitivas para levantar los templos.
Otro punto frágil es el anonimato que define el actuar del hombre barroco en sociedad. Es quizá ésta, una consecuencia de la migración hacia la ciudad y la consecuente sobrepoblación en una sociedad capitalista, pero no una característica esencial de la cultura barroca. El hecho teatral –comedia o entremés– en un sector urbano desempeña la misma función que un sermón dominical en una pequeña comunidad o una fiesta popular. Hay que tener en cuenta que la cultura masiva del barroco no se refiere a la cantidad de miembros sino a su totalidad. Los lazos que haya entre los partícipes no influyen en lo realmente importante del barroco, que está en el fenómeno de comunicación dirigido a las emociones, efectos y conductas; es decir, en la vivencia o experiencia colectiva, no de quien interpreta –que ya es parte–, sino del público que sobrepasa la apariencia y forma parte del acontecimiento global.
En el listado de acciones y eventos que Maravall enumera al final de la sección que trata sobre lo urbano (265), no encuentro ninguno que no encuentre su equivalente en un ambiente rural.
El desarrollo urbano es producto de un incremento en la conectividad entre el campo y la ciudad. Para analizar las estructuras sociales de Flandes, por ejemplo, es necesario contemplar la red de mercados y mercaderes rurales que crean una afluencia dinámica en términos de población. La movilidad de la economía reside en “una cultura que se mantiene vinculada, como la sociedad urbana misma, a una base de preponderante economía agraria” (230).
Aunque el ámbito de acción del monarca y su aparato de gobierno es esencialmente urbano, el radio de influencia es mucho mayor. Las tensiones sociales (de integración o de rechazo) de un lugar se acomodan, a diferente escala, a otro. La masa de descontentos, “sin cuya presencia no se entiende el barroco” (234), bien pueden alojarse en Fuenteovejuna. Es posible que los pequeños acontecimientos, movimientos subversivos, por ejemplo, que suceden en el campo tengan una repercusión en lo que sucede en los núcleos urbanos; tal y como ocurre en lo que se conoce como en la teoría de redes como los bottom-up systems. Maravall afirma que “no puede decirse que el imperio del orden tradicional se haya impuesto sin réplica” (229); las tensiones sociales en que el Barroco se apoya se ajustan a diferentes asentamientos.
Barroco urbano vs. Barroco rural
La ciudad representa, para el hombre barroco, el lugar de las innovaciones, la excentricidad y el lujo; un lujo contrapuesto con la miseria inminente de una sobrepoblación urbana. El centro político, económico y religioso crece en las ciudades y es representado físicamente; ya por medio de palacios e iglesias monumentales (de las cuales se ven menos en las áreas rurales); ya por una serie de actividades culturales ligadas estrechamente con este entorno. El teatro es, para Maravall, la representación del orden barroco y su medio de identificación y asimilación con el público, una especie de propaganda de Estado en la que el individuo se ve representado, dentro de un ambiente igual de irreal que la situación en la que vive.
Si la existencia del Barroco está ligada a masas, Estados emergentes, centralización de la política, la iglesia y la cultura. Entonces es posible decir que el Barroco se genera en las urbes, no por ello que no sale de ellas. “Sociológicamente, uno de los aspectos que se han señalado siempre como característicos del Barroco nos confirman su condición urbana: la ostentación como ley que rige en todo el área de esta cultura. La ostentación es ley de la gran ciudad, en una sociedad con régimen de privilegios” (250).
El Barroco es un fenómeno cultural, la cultura depende de una sociedad, y ésta cambia y se adapta al entorno en el que habita. El barroco como movimiento cultural se adapta al hábitat que lo alberga. En las catedrales urbanas hay retablos de “estilo barroco” (y no entraré aquí en discusión de qué o cual es el estilo barroco, simplemente daré por sentado que ha sido determinado por Maravall y muchos otros); retablos similares, mas no idénticos, se encuentran en poblados españoles; los mismos retablos con las variaciones propias del lugar y la interacción de lo barroco con la cultura local se encuentran en América. ¿Cómo es que surgen estas manifestaciones? ¿Cómo es que a todas ellas se les llama barrocas? Pues porque siguen insertas en una misma línea. Los grandes colegios religiosos urbanos, los educadores de la corona y nobleza, era la orden Jesuita; la misma orden que llegó a América para el adoctrinamiento de los nativos. Si esta orden emergen con grandilocuencia en el Barroco, me parece una influencia suficiente para el surgimiento del Barroco americano, o del Barroco en América; para entrar en menor conflicto.
Entonces, si las condiciones son propicias, las líneas temáticas claras o cercanas a ello. La doctrina es la misma o está suficientemente uniformada; y todo esto se denomina Barroco, entonces, sí es posible que se produzca fuera de un espacio urbano y, además, que al establecerse en áreas rurales, funcione como un microsistema y sufra modificaciones gracias a la adaptación al ambiente que este modelo permite.
Al igual que Urani, creo que es muy limitado analizar el barroco sólo en el ámbito urbano. Maravall defiende su tesis argumentando que las clases dominantes no vivían en los centros rurales sino en las ciudades.
Sin embargo, la multitud de obras artísticas barrocas que existen en los pueblos descalificaría su aportación, motivo por el que se defiende exponiendo: “que son obras tardías y que dependen de patrones anteriores procedentes de centros urbanos más activos, desde los cuales se habrían difundido al medio rural” (230-231). En este comentario anula claramente la novedad de estas obras, puesto que las considera copias de las grandes obras artísticas, es decir, aquellas realizadas por los jesuitas durante el siglo XVII (230).
Esta visión es muy escueta porque el resto de las órdenes religiosas también se aventuraron a la fundación de lujosos conventos. Estos fueron mecenas de los artistas, además de la aristocracia y los ricos comerciantes. Este grupo privilegiado no sólo vivió en las ciudades sino que también se ubicó en los pueblos. Al respecto, son muchos los ejemplos que conservamos de palacios e iglesias en el ámbito andaluz, si bien es muy probable que esta riqueza también la podamos encontrar en muchos pueblos de América.
La historiografía ha tendido a investigar sobre los sucesos acontecidos en las ciudades, ignorando lo que se desarrollo en el campo. Esta visión es muy limitada, más si tenemos en cuenta que muchos nobles levantaron lujosos palacios e invirtieron en la construcción de capillas e iglesias como salvo conducto para alcanzar el paraíso. Probablemente la crisis y las epidemias de la segunda mitad del siglo XVII fueron los motivos por lo que la clase dominante decidió vivir en el campo, además de cuidar y controlar sus propiedades agrarias.
Curiosamente, muchas de las iglesias de estos “centros secundarios” –según Maravall- superan a las construcciones de las ciudades más importantes, en cuanto a que originan novedades, que en rara ocasión encontramos en las ciudades. Un ejemplo significativo es el Sagrario de la iglesia de San Pedro, en Carmona, considerada como una de las mejoras obras del barroco andaluz.
Así pues, los artistas que vivían en las ciudades se trasladaron a los pueblos a edificar las obras que les eran encargados por las clases altas. Es probable que también en estos centros rurales se contrataran a algunas de las mejores compañías de teatro de la época. De esta forma, las ideas que se propagaban en las urbes eran llevadas a los pueblos a través de las clases privilegiadas que se ubicaban en dichos entornos.
Por tanto, estoy de acuerdo con la tesis que establece Tapié entre el medio rural y el período barroco. Tapié sobre las riquezas de la nobleza expuso: “La tierra, que es suya, debe llevar los signos de este poder. Allí se levanta el castillo en el que, según las circunstancias, el gusto o la cultura, el gentilhombre gozará de un lujo refinado en las obras de arte o de un lujo más rudo, pero que sin embargo lo es: la mesa generosamente provista, las bodegas llenas, los haces de llamas y la ceniza caliente en la chimenea, al regresar de la caza” (135).
Para Maravall, el Barroco es un fenómeno cultural urbano. De hecho, en su estudio se recalca el temor de la élite urbana por la masiva inmigración de personas rurales a las ciudades. Esto es, porque una cultura masiva urbana y anónima de asociación tiende a ser más inestable que una sociedad cooperativa rural (Maravall 225,258). Además, hay que recordar que estos eran tiempos de crisis económicas en España y que la gente dejaba el lugar donde nació no necesariamente por gusto sino más bien por necesidad, causando así una gran expansión de la población urbana. Por lo tanto, desarrollar y estimular una cultura que mantuviera a las masas sosegadas y controladas es obviamente un método más eficiente y pragmático que recurrir a la opresión brutal por medio de la violencia del Estado como lo expone Maravall en sus palabras:
La clase de los poderosos, y a su cabeza la monarquía, necesitaban construir, basado en sus intereses solidarios,un régimen capaz de reaccionar, con el empleo de las armas, desde luego, pero mucho más hondamente creando todo un repertorio de medios de acción sobre los comportamientos sociales de los individuos, en tanto que los miembros de los grupos; esto es, creando toda una cultura. (264)
En este caso, la cultura del Barroco surgió como un cúmulo de recursos para sobreponer la inminente subversión de la sociedad urbana (Maravall 264).
En efecto, ya que la ciudad es la sede del poder, las rebeliones del campo son aplastadas por ser insignificantes al statu quo de la oligarquía de la monarquía absoluta y sus poderosos beneficiados mientras que en la ciudad siempre se temía una rebelión masiva al estilo de Espartaco--organizada y planeada en el centro del poder y por clases marginadas. Por eso, Maravall ilustra la importancia de los autores barrocos como propagandistas y apóstoles del acatamiento a las leyes y miembros de la oligarquía de nobles y funcionarios importantes del Estado (295-296).
Maravall enfatiza que el Barroco desarrollado en los centros urbanos no es “una contracultura popular. . . ni un sucedáneo de la cultura. . .” (186). Sino “más bien una cultura de baja calidad, que puede llegar a ser una pseudocultura. . .” Lo importante de este punto, según Maravall, es que esta cultura del vulgo se parece lo suficiente a la cultura dominante de la élite cumpliendo así “la misma o muy parecida función. . .,” mantener la armonía social (186). Por eso también Maravall compara al Barroco con el kitsch, ya que ambos estilos culturales tienen como objeto la manipulación masiva. Cabe resaltar que el siglo XVII es una época predominada por una cultura masiva y que el Barroco, como lo observa Maravall, es “la primera cultura que se sirve de resortes de acción masiva” (221). ¿Sería entonces adecuado concebir una cultura barroca de aldeanos en el ámbito rural? Lo primero que se me viene en mente es una obra del teatro barroco--Fuente Ovejuna de Lope de Vega. Maravall subraya lo significativo de esta obra como herramienta de control social:
Así se tendrán individuos extrarracionalmente fundidos
en sus opiniones, al servicio de la organización social,
política y económica de la época; esto es, de los intereses
de la monarquía y del grupo de los señores. Aplaudir a
Lope, en su Fuenteovejuna, era estar junto a la monarquía, con sus
vasallos libres y pecheros.(195)
Aunque el escenario de esta obra dramática sea rural, el entorno actual es en un teatro urbano como el corral del Príncipe, pero hay que recordar que debido al éxodo de la población rural a las ciudades, muchos de los espectadores podían identificarse con los personajes de Fuente Ovejuna ya que muchos de ellos habían sido aldeanos antes de haber inmigrado a las urbes. Como tema, el campo se idealizó en la cultura barroca urbana, en cambio el ámbito urbano inspiró temas relacionados con la soledad urbana en diversos géneros literarios (Maravall 259).
En fin, Maravall expone un extenso estudio donde se ilustra que tanto lo urbano como lo rural coexisten en la era del Barroco español del siglo XVII; en donde el ámbito urbano estimula y domina el desarrollo de este fenómeno cultural por motivos sociopolíticos más que artísticos debido al marco histórico-social de ese periodo.
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